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d’Indre-et-Loire
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SIRET – 80755061100014

  

Elizabeth SABISTON

York University

Toronto – CANADA

Traduite par Yann LE PUITS

 

TOUR DU MONDE EN CINQ DÉCENNIES :

VOYAGE À LA MANIÈRE D’ULYSSE À TRAVERS LA POÉSIE D’HÉDI BOURAOUI

(1966-2016)

 

     Mario Selvaggio a réalisé un travail, que l’on attendait depuis trop longtemps, et qui a reçu un excellent accueil : dans une anthologie, Transpoétiquement vôtre / Transpoeticamente vostro, il a réuni des poèmes d’Hédi Bouraoui, depuis ses débuts comme jeune Maître, à la Comell University en 1966, jusqu’à nos jours, et traduit les poèmes du français à l’italien. Très large et judicieux, le choix des poèmes donne une vue d’ensemble de l’évolution du poète.

     Comme le souligne le titre, la poésie n’est pas centrée sur le « Je » du Romantisme, mais sur le « Vôtre » des lecteurs. Le public ciblé ne comprend pas que les francophones et tous ceux qui lisent le français mais s’étend aux Italiens.

     Il est de notoriété publique que, depuis longtemps, l’âme méditerranéenne d’Hédi Bouraoui est attirée par l’Italie, culture sœur de celle de sa Tunisie natale, géographiquement si proche. Plusieurs années de suite, il a passé deux semaines, l’été, en Toscane, à rafraîchir sa connaissance de la langue italienne qui était sa seconde spécialité à Cornell.

     Le choix de poèmes est merveilleusement illustré d’œuvres artistiques d’amis de Bouraoui, ce qui confirme l’existence des passerelles dont il parle entre l’expression verbale et visuelle :

     « Passerelles entre / Écriture et peinture / Et vice-versa / Chaque Art maintient sa spécificité / Dialogue et interpelle le Différent / En toute dignité ! » (« Passerelles », p. 170)

     L’auteur a fourni un « Avant-propos » à l’anthologie, sur demande du rédacteur et traducteur, Mario Selvaggio, qui à son tour propose sa propre introduction. Dans son avant-propos, Hédi Bouraoui emploie le langage des fleurs pour décrire le choix des textes : « Cueillir des fleurs poétiques ». Cette métaphore florale nous évoque l’exploitation que fait Bouraoui de ce schéma stylistique dans le « narratoème » La réfugiée (Lotus au pays du Lys) (2012) mais aussi Les Fleurs du mal de Baudelaire. Bouraoui insiste sur la grande importance qu’a, pour lui, la tradition orale méditerranéenne. Chaleureusement, il salue le travail de Selvaggio car, jusqu’à aujourd’hui, les Italiens avaient traduit beaucoup de ses romans mais pas sa poésie. Dans son « Avant-propos », il souligne particulièrement la cohérence interne de sa poésie, laquelle provient, essentiellement, de l’autoréflexivité, de l’interface de la créativité et de la critique, que l’on trouve aussi dans un choix récent de morceaux à la fois critiques et créatifs, NomadiVivance (2016). Avant tout, il se considère lui-même comme un conteur, que ce soit en poésie, en prose poétique ou dans ses narratoèmes, l’un d’entre eux étant appelé « mots-concepts ». Il dit en conclusion : « Le conteur revient à ses conneries ! » (p. 8).

     Dans son « Introduction », « Le poète de la résistance », Mario Selvaggio met tout particulièrement l’accent sur l’aspect révolté de la poésie de Bouraoui, « l’ardeur du poème ». De façon claire, c’est une facette de l’œuvre, comme en témoigne le poème « Le ‘Non’ à voiles toutes » où, dans le premier vers de chaque strophe, le poète répète son refus de jouer le jeu. Ensuite il refuse de renoncer au « Nif », la fierté de ses ancêtres maghrébins, à la langue française, sa Canaduitude : « Je laisserai voguer mes « Non » / À voiles toutes / Pour me frayer les routes de la candeur » (p. 182). Plutôt que de renoncer, il assure l’équilibre de ces éléments, pour affirmer son « identité millefeuille » (p. 180). Lever l’ancre et mettre la voile vers l’inconnu, cet ensemble d’images est celui du dernier roman de la trilogie Méditerranée à voile toute (2010).

     Mario Selvaggio est perspicace lorsqu’il reconnaît que, pour Bouraoui, la poésie est « acte corporel » et qu’il pratique « un engagement résistant » lequel, cela vaut la peine de le remarquer, nous ramène à la très forte influence de l’existentialisme sartrien sur le jeune Bouraoui. Selvaggio paraphrase Mallarmé selon qui seuls les poètes ont le droit de parler. Il perçoit bien le fait que les textes de Bouraoui sont aussi des poèmes d’amour, mais un amour destiné à la création : « […] le poète est le plus grand amant de la terre et du cosmos » (p. 17). Il remarque aussi la réinvention du langage (voir les « mots-concepts » de Bouraoui).

     S’il manque un point dans cette profonde introduction, c’est son inépuisable sens de l’humour et son côté satirique fort et tranchant.

     Selvaggio cite Bouraoui : « Le poème est avant tout ordre », mais « le nouvel ordre global » qu’il envisage sera façonné par le pouvoir du langage et de l’imagination, pas par « l’action » à laquelle Selvaggio semble parfois faire allusion. Le distinguo fait par George Orwell, entre art et propagande, garde ici toute sa valeur : « Tout art est propagande […] D’un autre côté, la propagande n’est pas toujours de l’art. » (Charles Dickens, p. 97). Bouraoui écrit de la poésie engagée mais son art passe avant la propagande. Plus exactement Selvaggio reconnaît que la poésie de Bouraoui est « d’ouverture », « sans fermeture » (p. 19).

     De la façon la plus puissante, les poèmes eux-mêmes illustrent l’odyssée de Bouraoui à travers les changements sociaux, culturels et politiques, souvent déroutants, de la fin du XX^e siècle et du début du XXI^e. Le poète offre au lecteur une « introduction au voyage » baudelairienne.

     Il y a, des tout premiers poèmes aux plus récents, à la fois continuité et évolution, souvent en réponse aux changements dramatiques qui se sont produits au cours des trente dernières années du XX^e siècle et au début du nouveau millénaire dans les domaines de la culture, la politique, la technologie et la communication.

   Les tout premiers poèmes publiés datent de 1966, Musocktail (1966), Tremblé (1969), puis vinrent les années 70  avec Éclate module (1972), Vésuviade (1976). Nul doute qu’ils renvoient aux expériences du jeune Bouraoui, étudiant à Cornell, à l’époque de l’exploration spatiale, aux manifestations contre la guerre du Vietnam, au Mouvement des Droits Civils, au Mouvement des Femmes. La fermentation intellectuelle et sociale se reflète dans le caractère explosif des titres : Tremblé, Éclate module et Vésuviade.

     Même dans ses œuvres de jeunesse, les thèmes principaux du poète, ses métaphores et ses expérimentations langagières sont évidents. S’ils sont autoréflexifs, ils se démentent eux-mêmes, ils expriment une réticence au dévoilement de soi sur un ton souvent humoristique. Dans « Création », le premier poème de Musocktail, il est « annulé par l’écriture » : « J’ai atteint ce degré Zéro / Écrire, c’est se trahir », et il en conclut qu’il a été l’auteur « D’un certain malentendu » (p. 24) comme si parfois le langage le possédait plutôt que l’inverse.

     « Cocktail poétique » amplifie le thème, à partir du titre Musocktail : « La poésie est partout / Et nulle part / Agiter son flacon / Avant de la servir » (p. 26). La métaphore « de l’ivresse poétique » nous évoque le « Bateau ivre » de Rimbaud, et les symbolistes, peut-être Edgar Allan Poe. Mais cet écrivain est ivre de poésie, pas de vin, comme Emerson, Thoreau, Emily Dickinson, les Transcendantalistes américains qu’étudiait Hédi Bouraoui. Plutôt qu’à Rimbaud, on pourrait comparer ses vers avec ceux d’Emily Dickinson « Enivrée d’air / Et débauchée par la rosée / Titubante / À travers les interminables jours d’été / Depuis des auberges de bleu fondu » (Œuvres poétiques complètes, p. 98-99). Si la poésie peut être enivrante, elle peut aussi s’avérer trompeuse et même vous trahir : « Elle vous enivre / Toute une vie / Et souvent / Elle vous déroute » (p. 26).

     L’image du bateau, pour lequel la poésie sert de voile (p. 28), se répète à travers toute son œuvre. Et l’archétype du marin-voyageur qu’est Ulysse, est la figure mythique qui domine une grande partie de l’œuvre de Bouraoui, dans ses romans, ses narratoèmes, aussi bien que dans sa poésie. Dans Vers et l’Envers, plus tardif, nous trouvons un poème qui rappelle Du Bellay, « Heureux qui, comme Ulysse, A fait un beau voyage » dédié « À ma mère » et à l’éternel retour au mythique paradis perdu de l’enfance : « Salut, mère, doux courant de mes élans aigus/Sous tes talons je retrouve mon paradis perdu » (p. 92).

     Si le poète met la voile, la destination est inconnue : « La poésie n’a point d’école / C’est une question / ÉNIGMATIQUE » (« Cocktail poétique », p. 28). Elle traduit l’inconscient, frise l’écriture automatique, mais par-dessus tout viole les frontières, y compris les limites du langage, lequel est transformé dans les célèbres « mots-concepts » de Bouraoui ou « Créaculture », « Transculture », « Transpoésie ». Un autre poème de jeunesse, souvent cité, renforce cette tendance à « faire du neuf », pas seulement pour traverser des frontières, mais pour les violer : « Je rêve… Être un simple mortel / Qui passe sa vie / dans les Motels / du Monde / Sans identité » (p. 36). Si, dans ce poème, se fait entendre le défi de la jeunesse, nous y percevons aussi l’humour intrinsèque de la strophe des « Motels ». Et si le poète est crucifié, il l’est à la façon que décrivit un personnage de Sherwood Anderson « Sur la Terre, chacun de nous est le Christ et tous sont crucifiés » (Winesburg, p. 48).

     Certains lecteurs sentent que non seulement Tremblé mais plus spécialement Éclate module et Vésuviade contiennent une réaction explosive ou violente aux événements de la fin des années 60 et du début des années 70. Mais en fait Éclaté module fait référence au module spatial, qui devient le vaisseau du nouvel Ulysse, né dans « Un monde nouveau / [qui] vole / sur l’aile du silence / D’un accord » (Peintulire, p. 46). Cet Ulysse ressuscité, le poète voyage à travers les mots : « Je m’élastique dans les mots » (Peintulire, p. 48).

     Vésuviade se réfère à un véritable volcan, en Italie, l’un des pays préférés de Bouraoui, avec lequel il éprouve une parenté. Mais le volcan réel devient une métaphore de la nouvelle « technologie de pointe », si bien que la tête du poète se transforme en écran, ses cheveux en antennes. Glorieusement, il se transfigure en technologie mais de telle manière cependant qu’il peut en prendre le contrôle. Si la technologie (disques peu résistants, cassettes, etc.) a changé depuis la parution de Vésuviade, le message n’en garde pas moins toute sa valeur aujourd’hui alors que nous sommes séduits pas « L’hymne international du système abondant » (« Sotto voce », p. 52). Si l’individu court le risque de se perdre dans la technologie, le poète offre une sorte d’antidote, comme dans « Balançoire vocale », l’un des autres poèmes autoréflexifs de Bouraoui à propos de la poésie : « Mon mot est un trou / Où le monde peut gazouiller / La métaphore serre et vise / Un plaisir » (p. 54).

     Il se produit un véritable tournant, dans la poésie de Bouraoui, lorsqu’il aborde la nouvelle décennie des années 80, avec Haïtuvois. Ce recueil signale sa découverte de la fraternité, ou sororité, avec d’autres artistes, comme lui francophones et d’origine africaine, mais colonisés. « Les globules de ton île » utilise la métaphore du sang pour suggérer que, sous la peau, nous sommes tous de la même couleur ou de « sang fraternel » : « Je t’ai dans la peau » donne un nouvel élan à la vieille chanson populaire :

   « Je t’ai dans la peau / Tu es là au plus profond de moi / Si profond dans mon cœur que tu fais partie de moi / Je t’ai dans la peau. »

     C’est le poème de la colère, si l’on veut, mais la colère s’exprime au nom d’autres personnes à mesure que le poète, de plus en plus, leur tend la main. Dans « Lèvres femellées de la liberté », il rend un hommage particulier aux artistes haïtiennes qui sont à la fois des victimes et, grâce à leurs mots, des vainqueurs. « Ô femme riche et pauvre du Tiers-Monde / Ta parole est un oracle remuant / La matrice effervescente des brûlures » (p. 66).

     Ignescent (1982) poursuit « la traversée » vers d’autres nations et d’autres cultures. Dans « Pétrolifiez vos Lardos gauches », le poète attaque avec virulence l’impitoyable quête du tout-puissant pétrodollar. Tranchant et spirituel, il se moque des guerres que l’on se livre pour gagner des choses qui n’en valent pas la peine : « Priser sa guerre pour une poignée de sable » (Œcunménique, p. 74). Obsédantes, des images du désert traversent ce recueil alors que le poète s’efforce de s’élever depuis la Terre jusqu’à l’univers « Comme un laboureur qui féconde la terre / Pour séduire un jour le firmament » (« Ouverture », p. 78).

     Ce n’est pas par hasard que le chemin vers les autres prend souvent la forme de poèmes d’amour ; mais cet amour s’adresse aux enfants, aux réfugiés, aux « damnés de la terre » (« Pétrolifiez », p. 72).  Également publié en 1982, Vers et l’Envers eut pour source d’inspiration l’Année Internationale de l’Enfance, mais aussi le fait que Bouraoui aborda une autre culture, celle de la Bulgarie, en Europe de l’est. « Enfance d’aujourd’hui » déplore que les enfants naissent en ce monde tel qu’il est. « À ton réveil tu verras ton écorce endurcie / Et ton innocence aura pris la forme d’un bouclier / D’angoisses et de soucis ton monde est déjà rempli » (p. 84). Ce recueil contient le poème, profondément émouvant, d’éloge à la mère (« Heureux qui, comme Ulysse […] ») mais aussi une série d’épigraphes à propos de l’altérité et de la paix tels que « La Paix, c’est la véritable rencontre de l’autre dans sa vérité ; c’est l’acceptation totale de la différence » (p. 86), devise applicable à la totalité de l’œuvre. Tout aussi évident est le fait que le poète transgresse les « limites » de la poésie au point d’inclure dans son texte des poèmes en prose pour faire correspondre l’altérité d’autrui à l’altérité du langage.

     Deux volumes de 1986, Échosmos et Reflet Pluriel, raniment des souvenirs d’Afrique du Nord. Ironiquement dans « Carthage », « Carthage mon New York oublié » se nourrit d’un calembour à la manière de Bouraoui et est l’inscription que l’on voit sur les camions de déménagement nord-américains (p. 98). « Baobab archive de ma pensée » décrit une Afrique en voie de régression où « Les loups à la tête continuent de croquer / Des roses de sable » (p. 100). Néanmoins le poète poursuit son rêve « d’arc-en-ciel », un arc-en-ciel composé de toutes les couleurs de la terre qui, à son tour, devient l’image dominante de l’œuvre, accompagnant le vaisseau qui met la voile vers l’inconnu, Autrui. Reflet Pluriel ajoute une nouvelle dimension à son travail en associant les arts plastiques et la poésie dans sa collaboration avec le fameux artiste français Gérard Sendrey. « Khamsa triomphant » fait surgir une autre image nord-africaine, afin qu’elle vienne à la rescousse et contrecarre le mauvais œil : « Triomphante, la Khasma, cette main mauresque déroute / Le sort conjure l’œil mauvais du tort » (p. 110). Ailleurs on trouve aussi des allusions, dans des œuvres plus tardives, aux ravages du SIDA en Afrique, dans « Miracle vain » (p. 184) et, à nouveau l’appel lancé à la mère, à la mère nourricière, la Méditerranée (mer = mère), dans « Mame-di-Terra-née » (Poésies, 1991). Nomadaime (1995) et Sfaxitude (2005) célèbrent encore les origines nord-africaines : « Sur le désert des mots / Qui nous fuit » (« Se balance le chameau », Nomadaime, p. 138). Sur le mode lyrique, Sfaxitude fait contraster le paradis des souvenirs enfantins, gorgés de références à la nourriture, aux fleurs et au dialecte tunisien, avec les réalités modernes du XXI^e siècle, l’industrialisation et la globalisation, mais garde espoir pour l’avenir :

     « La sfaxitude et ses atours / Chantournant les grands et les petits / Encore et de plus en plus / Plus besoin d’évoquer son charme ! » (Sfaxitude, p. 29)

     Dans Arc-en-terre (1991), il imagine un arc-en-ciel, non plus céleste, mais terrestre. « Inspirangulaire » recourt à des métaphores sexuelles pour accomplir la « pénétration » de l’autre : « Ton éclatement se veut pénétration » (p. 116). « Cimetière juif à Prague » met en accusation la Shoa et l’Holocauste en une compréhension incroyablement douloureuse de la souffrance des autres qui devient celle du poète lui-même. Sur les tombes, il lit les inscriptions en hébreu, « Non pour capter les ressorts historiques / d’une vie de défunt mais pour / pénétrer la mort d’une vie/pour me plonger, corps et âme, dans une culture forcée de / grignoter Terre et Temps dans ces lieux de prières souterraines » (p. 118). Il se trouve, dans le passé, un écho de cette leçon de l’histoire qui ne cesse de hanter l’humanité : « Et les vivants, comme les morts, tentent / De saisir leur avenir qui n’est qu’un passé » (p. 120).

     Si un thème domine, dans la poésie d’Hédi Bouraoui, c’est l’impérieux besoin d’établir un contact humain avec l’Autre associé à une recherche de l’instrument langagier qui permettra ce contact : « J’ai choisi de vivre dans les mots », écrit Bouraoui dans Émigrescence (p. 134), point auquel il s’approche le plus de l’autobiographie – mais il s’agit d’une autobiographie artistique. Précédemment, il écrivit, dans un poème en prose, qu’il cherchait « un méta-langage », « le tire-bouchon qui capte les axes perplexes du spontané », image du tire-bouchon qui, une fois de plus, nous rappelle l’ivresse poétique. Il existe « les pages blanches » qui restent vierges, « Plus personne pour les noircir », dans « Miner le mot mine » (Reflets pluriels, p. 106). Dans Visages du dedans (2008), nous rencontrons « l’écrivain » :

     « Je fais l’Ange pour séduire la Bête » (p. 148) aussi bien que le « Penseur », pas la statue de Rodin, mais un être sensible en mouvement permanent, comme ce Nomade qu’est Bouraoui lui-même (p. 152). Il se perçoit lui-même comme un « Nomade dans la toundra de la pensée » dans « L’interligne en mouvement » (Traversées, p. 160).

     Les mots eux-mêmes « émigrent » (Traversées, p. 166), ils « dansent », ils sont « aimants de musique » (« Danse des mots », p. 168), façon de continuer l’alliance de la musique et de la poésie commencée avec Musocktail.

     Ce Nomade du langage, des cultures et de l’Altérité, réaffirme constamment son « identité millefeuille ». Peut-être n’y a-t-il pas de meilleur moyen de conclure ce voyage à travers les œuvres d’un poète ullyssien qu’avec un nouveau début : « Indiquant peut-être un chemin / Vers l’infini de l’inconnu » (« La vie… », Passerelles, p. 192).

     Mario Selvaggio a réalisé un choix magistral et représentatif des poèmes de Bouraoui. Plus encore, il les a traduits en italien, minutieusement et intelligemment. Je regrette de ne pas savoir lire l’Italien, donc de ne pouvoir commenter les traductions, mais l’on m’assure qu’ils transmettent habilement l’esprit des originaux français.

     S’il faut émettre une petite réserve sur le texte, c’est qu’il aurait été souhaitable d’y voir les documents finaux (bibliographiques et biographiques) à la fois en français et en italien. Également, les illustrations faites par de nombreux artistes auraient pu être reliées de façon plus étroite (là où cela était possible) avec des poèmes ou des recueils précis, comme cela a été fait, par exemple, avec le dessin du bateau de Gérard Sendley, « Peintulire », un des poèmes sur Ulysse, ou le dessin de Michèle Montgomery, pour Visages du Dedans, auquel elle collabora.

     Mais ce ne sont là que des suggestions mineures. Dans son ensemble, le livre est un atout de grande valeur pour les lecteurs d’Hédi Bouraoui, non seulement pour rendre son œuvre plus accessible à un plus large public en deux langues, mais plus spécialement pour permettre au lecteur de placer l’ensemble de l’œuvre poétique dans son contexte, chronologique et historique, et d’accepter l’invitation au voyage total.

 

Bibliograhie

 

. Sherwood ANDERSON. “The Philosopher”. Winesburg, Ohio. 1919. New York: The Viking Press, 1958.

. Hédi BOURAOUI, Sfaxitude, Bergerac (France), Les Amis de la Poésie, 2005.

. Hédi BOURAOUI, Transpoétiquement vôtre : Anthologie (1966-2016) / Transpoeticamente vostro : Antologia (1966-2016). Avant-propos de l’Auteur / Selezione, introduzione, traduzione e cura Mario Selvaggio. Roma : Edizioni Universitarie Romane, 2016.

. Emily DICKINSON. “I taste a liquor never brewed,” 214. 1861. The Complete Poems of Emily Dickinson. Ed. Thomas H. Johnson. Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1960.

. George ORWELL. “Charles Dickens.” 1939. A Collection of Essays by George Orwell. Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1954.

 

 

 

AROUND THE WORLD IN FIFTY YEARS:

A ULYSSEAN VOYAGE THROUGH HÉDI BOURAOUI’S POETRY

(1966-2016)

Mario Selvaggio has performed a most welcome and long overdue service: he has assembled an anthology, Transpoétiquement vôtre / Transpoeticamente vostro,[1]of Hédi Bouraoui’s poetry from his beginnings as a young Cornell University Ph.D. in 1966 to the present, and has translated the French poems into Italian. The selection of poems is judicious and comprehensive, and affords an overview of the poet’s evolution. As the title highlights, this poetry is not focused on the “je” of Romanticism, but the “Vôtre” of the readers. The intended audience includes not only the francophone, and French reading public, but expands to include the Italian. It is widely Héknown that Hédi Bouraoui’s Mediterranean soul has long been drawn to Italy, a fraternal culture to his own geographically close native Tunisian. For several years he has been spending two weeks each summer in Tuscany, refreshing his knowledge of the Italian language, which was also his minor field at Cornell. This collection is  beautifully illustrated with art works by artist-friends of Bouraoui, confirming the bridges he signals between verbal and visual expression: “Passerelles entre / Écriture et Peinture / Et vice-versa // Chaque Art maintient sa spécificité / Dialogue… et interpelle le Différent / En toute dignité!” (“Passerelles”190).

            The author has provided an “Avant-Propos”to the anthology, at the request of his editor and translator Mario Selvaggio, who then offers his own Introduction. Hédi Bouraoui’s “Avant-Propos” utilizes the language of flowers to describe the selection, “Cueillir des fleurs poétiques.” The floral metaphor evokes Hédi Bouraoui’s exploitation of this pattern of imagery in his “narratoème,” La Réfugiée (Lotus au pays du Lys) (2012), but also Baudelaire’s Les Fleurs du Mal. Bouraoui stresses the major importance for him of the Mediterranean oral tradition. He particularly welcomes Selvaggio’s work, since to date the Italians have translated many of his novels, but not his poetry. His “Avant-Propos” emphasizes especially the internal coherence of his poetry, which is derived principally from its self-reflexivity, from the interface of creativity and criticism also found in his recent collection of critical-creative pieces, NomadiVivance (2016). He sees himself above all as a storyteller, or conteur, whether in poetry, poetic prose, or in his “narratoèmes,” one of what he calls his “mots-concepts.” As he concludes, “Le conteur revient à ses conteries!”(8).

            In his Introduction, “Le Poète de la Résistance,” Mario Selvaggio lays special emphasis on the rebellious aspect of Bouraoui’s poetry, “l’ardeur du poème.” This is clearly a major facet of his work, as witness the poem “Le ‘Non’ à Voiles Toutes” (2010), which repeats in the first line of each stanza the poet’s refusal to play the game. He refuses to renounce, in turn, “Le Nif” (or pride) of his Maghrebi ancestors, the French language, his Canaduitude: “Je laisserai voguer mes « Non » / À voiles toutes / Pour me frayer les routes de la candeur. . . “ (182). Rather, he balances all these to affirm his « identité millefeuille“ (180). The imagery of lifting the anchor and setting sail for the unknown is also that of the last novel of the trilogy, Méditerranée à Voile Toute (2010).

            Mario Selvaggio is astute in recognizing that for Hédi Bouraoui poetry is “un acte corporel,” that he practices an “engagement résistant” which, it is worth remarking, harks back to the dominant influence of Sartrean existentialism on the young Bouraoui. Selvaggio paraphrases Mallarmé, that only poets have the right to speak (17). He is perceptive in recognizing that Bouraoui’s are also love poems, but a love directed to all creation: “ . . . le poète est le plus grand amant de la terre et du cosmos” (17). He also notes the reinvention of language (see Bouraoui’s “mots-concepts”). If there is a note missing in this deeply felt introduction, it is Bouraoui’s rich sense of humor, and strong satirical edginess. Selvaggio quotes Bouraoui: “Le poème est avant tout ordre” (15), but the « nouvel ordre global » he envisages will be one wrought by the power of language and imagination, not by the “action” at which Selvaggio seems at times to hint. George Orwell’s distinction between art and propaganda remains relevant here: “All art is propaganda. . . . On the other hand, not all propaganda is art” (“Charles Dickens” 97). Bouraoui writes committed poetry, but his art takes precedence over propaganda. More to the point, Selvaggio recognizes that Bouraoui’s is a poetry of “ouverture,” “sans fermeture” (19).

            The poems themselves are the most cogent illustration of Bouraoui’s Ulyssean voyage through the often bewildering social, cultural, political changes of the late 20^th and early 21^st centuries. The poet offers the reader a Baudelairean “Invitation au Voyage.”

            From the earliest poems to the most recent, there is both continuity and evolution, often in response to dramatic shifts in culture, politics, technology and communication that have occurred from the last third of the 20^th century to the opening of the 21^st, the new millennium.

            The earliest published poems date from 1966 (Musocktail), 1969 (Tremblé), and the early to mid-‘70s (Éclate Module, 1972; Vésuviade, 1976). There is no doubt that they look back to the young Bouraoui’s graduate student experiences at Cornell, the period of space exploration, the Vietnam War protests, the Civil Rights Movement, the Women’s Movement. The intellectual and social ferment is reflected in the explosiveness of titles like Tremblé, Éclate Module, Vésuviade.

            Even in these early works, the poet’s dominant themes, metaphors, language experiments are evident. If they are self-reflexive, they are also self-deprecating, expressing a certain resistance to self-revelation, and often humorous in tone. In “Création,” the first poem of Musocktail, he is “annulé par l’Écriture”: “J’ai atteint ce degré Zéro / Écrire, c’est se trahir,” and he concludes that he has been the author “D’un certain malentendu”(24), as if at times language possesses him, rather than the other way around.

            “Cocktail Poétique” expands on the title of Musocktail: “La Poésie est partout / et Nulle part, / Agiter son flocon / Avant de la servir » (26). The metaphor of poetic « ivresse » evokes the « Bateau ivre » of Rimbaud and the Symbolists, perhaps Edgar Allan Poe. But this writer is drunk on poetry, not wine, like Emerson, Thoreau, Emily Dickinson, the American Transcendentalists whom Hédi Bouraoui was studying. Rather than Rimbaud, one might compare Emily Dickinson’s “Inebriate of Air -- am I -- / And Debauchee of Dew -- / Reeling -- thro endless summer days -- / From inns of Molten Blue --” (Complete Poems 98-99). If poetry can be intoxicating, it can also be misleading, even betray you: “Elle vous enivre / toute une vie / Et souvent / Elle vous déroute” (26).

            The image of the“bateau” for which poetry “sert de voile”(28)recurs throughout his work. And the archetypal sailor / voyager is Ulysses, the mythic figure who dominates much of Bouraoui’s work,his  novels and narratoèmes as well as his poetry. In the later Vers et l’Envers (1982), for instance, we find a poem evocative of Du Bellay, “Heureux Qui, comme Ulysse, a fait un Beau Voyage, »dedicated to the mother and the myth of eternal return to the lost paradise of childhood: “Salut, mère, doux courant de mes élans aigus / Sous tes talons je retrouve mon paradis perdu” (92).

            If the poet sets sail, the destination is unknown: “La poésie n’a point d’école, / C’est une question / ÉNIGMATIQUE » (« Cocktail Poétique » 28). It translates the unconscious, touches on automatic writing, but above all transgresses frontiers (30), including the boundaries of language, which is transformed into Bouraoui’s famous “mots-concepts” of “Créaculture,” “Transculture,” “Transpoésie.” Another frequently quoted early poem, “Crucifié,” reinforces this drive to “make it new,” to not only cross frontiers, but to transgress them: “Je rêve… Être un simple mortel / qui passesa vie / dans les Motels / du Monde / Sans identité » (36). If we hear in this poem the defiance of youth, we also perceive the intrinsic humor of the “Motels” stanza. And if the poet is “crucified,” it is in the way a Sherwood Anderson character once described: “ . . . everyone in the world is Christ and they are all crucified” (Winesburg 48).

            Some readers feel that not only Tremblé, but especially Éclate Module and Vésuviade, embody an explosive or violent reaction to events of the late ‘6os and early ‘70s. But in fact Éclate Module references the space module, which becomes the vessel of the new Ulysses who is born in “Un monde nouveau / [qui] vole / sur l’aile du  silence / D’un accord” ( “Peintulire”46). This resurrected  Ulysses, the poet, voyages through words: “Je m’élastique dans les  mots” (“Peintulire » 48).

            Vésuviade references an actual volcano – in Italy, one of Bouraoui’s favorite countries where he feels a kinship. But the real volcano becomes a metaphor for the new “technologie de pointe,” so that the poet’s head becomes a screen, his hair antennae. If he is transmogrified into technology, however, it is so that he can seize control of it. If the technology (floppy disks, cassettes, etc.) has changed since the publication of Vésuviade, the message remains if anything more relevant today, as we are seduced by the “Hymne international du système abondant” (“Sotto Voce” 52). If the individual runs the risk of becoming lost in techonology, the poet offers some kind of antidote, as in “Balançoire Vocale,” another of Bouraoui’s self-reflexive poems about poetry: "Mon mot est un trou / Où le monde peut gazouiller // La métaphore serre et vise / Un plaisir” (54).

            There is a real turning point in Bouraoui’s poetry as he begins the new decade in 1980 with Haïtuvois. This collection marks his discovery of a fraternity and sorority of fellow artists, francophone like himself, of African blood, but colonized. “Les Globules de Ton Île” uses the metaphor of blood to suggest that under the skin we are all the same color, or “sang fraternal.” “I’ve got you under my skin” puts a new spin on the old popular song: “I’ve got you under my skin /  I’ve got you deep in the heart of me / So deep in my heart  you’re really a part of me / I’ve got you under my skin.” This is an angry poem, if you will, but the anger is on behalf of others, as the poet increasingly reaches out. In “Lèvres femellées de la liberté,” he pays a special tribute to Haiti’s female artists, who are both victims and, through their words, victors: “Ô Femme riche et pauvre du Tiers-Monde / Ta parole est un oracle remuant / La matrice effervescente des brûlures » (66).

            Ignescent  (1982) continues the « traversée » towards other nations and cultures. In « Pétrolifiez vos Lardos Gauches, » the poet excoriates the ruthless quest for the almighty petro-dollar. His trenchant wit mocks the wars fought over what is not worth having: “Priser sa guerre pour une poignée de sable” (“Oecuménique” 74). Images of the desert haunt this collection, as the poet strives to move from the earth to the universe: “Comme un laboureur qui féconde la terre / / Pour séduire un jour le firmament” (“Ouverture” 78).

            It is no accident that the reaching out to others often takes the form of love poems, but the love is directed to children, to refugees, to “les damnés de la terre” (“Pétrolifiez . . .” 72). Vers et l’Envers, also published in 1982, was inspired by the International Year of the Child, and by Bouraoui’s visit to another culture, this time Bulgaria, in Eastern Europe. “Enfance d’aujourd’hui” laments the world into which today’s children are born: “À ton réveil, tu verras ton écorce endurcie / Et ton innocence aura pris la forme d’un bouclier // D’angoisse et de soucis, ton monde est déjà rempli » (84). This collection contains the deeply moving paean of praise to the Mother (“Heureux qui comme Ulysse . . .”), but also a series of  epigraphs about otherness and peace, such as, “La Paix, c’est la véritable rencontre de l’Autre dans sa vérité; c’est l’acceptation totale de la différence » (86), a motto that is applicable to the work as a whole. It is also evident that the poet is “transgressing” boundaries of poetry, including prose poems within his text to match the otherness of others with the otherness of language.

            Two 1986 volumes, Échosmos and Reflet Pluriel, awaken memories of North Africa. “Carthage mon New York oublié,” lives on ironically in a Bouraouian pun on “Cartage,” the sign on North American moving vans (98). “Baobab Archive de Ma Pensée” describes an Africa marching backwards, where “les loups à la tête continuent à croquer / les roses de sable » (100). Yet the poet continues to dream of his « arc-en-ciel, » a rainbow composed of all colors of the earth which becomes yet another dominant image in his work, alongside the vessel setting sail towards the unknown, the Other.Reflet Pluriel adds another dimension to his work, combining visual art and poetry in a collaboration with distinguished French artist Gérard Sendrey. “Khamsa Triomphante” conjures up another North African image, to come to the rescue and forestall the evil eye: “Triomphante la Khamsa, cette main mauresque déroute / Le sort, conjure l’oeil mauvais du tort” (110). There are also references elsewhere, in later works, to the devastation of Africa by Sida (AIDS) in “Miracle Vain” (184), and again the appeal to the mother / mother country / Mediterranean (mer=mère) in “Mame-di-Terra-née” (Poésies, 1991). Nomadaime (1995) and Sfaxitude (2005) continue to celebrate his North African origins, “Sur le désert des mots qui nous fuit” (“Se Balance le Chameau, » Nomadaime 138). Sfaxitude contrasts lyrically the paradise of childhood memories – replete with local references to food, flowers, Tunisian dialect -- with the 21^st century realities of industrialization and globalization, but remains hopeful for the future: “La Sfaxitude et ses atours / Chantournent les grands et les petits / Encore et de plus en plus / Plus besoin d’évoquer son charme!” (Sfaxitude 29).

            Arc-en-Terre, in 1991, imagines a rainbow on earth, no longer in the sky. “Inspirangulaire” uses sexual metaphors to accomplish the “penetration” of the other: “Ton éclatement se veut pénétration” (116). “Cimetière Juif à Prague” is an indictment of the Shoa, the Holocaust, in an incredibly painful penetration of the suffering of others, which becomes that of the poet himself. He reads the Hebrew grave inscriptions “non pour capter les ressorts historiques / d’une vie de défunt mais pour / pénétrer la mort d’une vie, pour me plonger, corps et âme, dans une culture forcée de / grignoter Terre et Temps dans ces lieux de prières souterraines » (118). The lesson of history which continues to haunt mankind is etched in the past : “Et les vivants comme des morts tentent / de saisir leur avenir qui n’est qu’un passé » (120).

            If there is an overriding theme in Hédi Bouraoui’s poetry, it is the compulsion to make human contact with the Other, coupled with the search for the instrument of language which will enable that contact. “J’ai choisi de vivre dans les mots,” writes Bouraoui in Émigressence (134), which is as close to autobiography as he gets – but it is an artistic autobiography. He has earlier written in a prose poem of seeking a “méta-langage,” “le tire-bouchon qui capte les axes perplexes du spontané” (Poésies 124), the corkscrew image once again reminding us of the inebriation of poetry. There are the “pages blanches » which remain virginal, “Plus personne pour les noircir!” in “Miner le Mot Mime” (Reflet Pluriel 106). In In-Side Faces / Visages du Dedans (2008) we meet « L’Écrivain » -- «  je fais l’Ange pour séduire la Bête » (148) -- as well as « Le Penseur, » not Rodin’s statue but a sentient being in constant movement like the Nomad who is Bouraoui himself (152). He sees himself as a “Nomade dans la toundra de la pensée, » in « L’Interligne en Mouvement » (Traversées 160). Words themselves « émigrent » (Traversées 166) ; they « dance » ; they are « aimantés de musique” (“Danse des Mots” 168), continuing the alliance of music and poetry from the early Musocktail.

            This Nomad of language, of cultures, of Otherness, affirms constantly his “identité millefeuille.” Perhaps there is no better way to conclude this voyage through the works of a Ulyssean poet than with a new beginning, “Indiquant peut-être un chemin / Vers l’infini de l’inconnu!” (“La Vie…”, Passerelles 192).

            Mario Selvaggio has accomplished a masterful and representative selection of Bouraoui’s poetry. More than that, he has made painstaking and sensitive translations of these poems into Italian. I regret that I do not read Italian, so cannot comment on them, but I understand that they convey skillfully the spirit of the French originals. If there is a minor quibble with the text, it is that it would have been desirable to see the end materials (bibliographical and biographical) in French as well as Italian. Also, the illustrations by a number of artists could perhaps have been connected more closely (where possible) with particular poems or collections, as is done, for instance, with the drawing of a boat by Gérard Sendrey which illustrates “Peintulire,” one of the Ulysses poems, or the Micheline Montgomery drawing for Inside-Faces, on which she was the collaborator. But these are small suggestions. The entire book is an invaluable asset for readers of Hédi Bouraoui, not only for making his work accessible to a wider audience in two languages, but especially for enabling the reader to set the whole poetic oeuvre in context, chronological and historical, and accept the invitation to the entire voyage.

 

[1]Hédi Bouraoui, Transpoétiquement vôtre : Anthologie (1966-2016) / Transpoeticamente vostro : Antologia (1966-2016). Avant-propos de l’Auteur / Selezione, introduzione, traduzione e cura Mario Selvaggio. Roma : Edizioni Universitarie Romane, 2016. 222 pp.